「天涯传奇沉默版本」传奇沉默版本是什么意思

天涯传奇沉默版本

传奇沉默版本是什么意思

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距离、时间与沉默

林培源

距离：孤独或离群索居者

在上世纪八十年代“拉美文学爆炸”席卷中国时，巴西小说家若昂·吉马朗埃斯·罗萨凭借一篇《河的第三条岸》被余华、苏童等先锋小说家们奉为圭臬。这个小说如同一道闪电，照亮了当代中国文学的暗夜。罗萨的杰作很像《聊斋志异》里的民间传奇，其叙述交织着虚构和真实的迷人光芒。在这篇译成中文不到两千字的小说里，罗萨从儿子的视角，借“我”之口娓娓道来，塑造了一名“老实本分”却又异常孤独的父亲形象：这名父亲在没有任何来由的情况下，花钱订购了一艘小船，从此“居住”在离家不远的水泊之上，既不回家，也不远走。“他像一条被遗弃的船，孤独地、毫无目的地在河上漂流。”小说结尾，衰老的父亲终于决定上岸了，而成年后的“我”因恐惧落荒而逃。小说所述之事既荒诞又现实，流畅的叙述如同顺流而下的小船，读到最后，我们熟悉的那张“魔幻现实主义”的面孔便幽幽地浮现出来。

罗萨

罗萨1908年生于巴西东南部米纳斯吉莱斯州的科迪斯堡，语言天赋极好，自年少起便精通几门语言。1926年，罗萨就读于米纳斯吉莱斯联邦大学医学部；1930年，他从医学院毕业，婚后在塞尔唐行医两年；到了1932年巴西宪政革命期间，二十四岁的罗萨成了一名军队医生，随军奔赴帕萨夸特鲁，两年后，罗萨当了巴西外交部一名外交官，这个职位使他的足迹遍布哥伦比亚、巴塞罗那、法国和德国等地；二战期间，他曾一度被德国当局囚禁在德国北部小镇巴登—巴登，直到战争结束才被释放回国。归国后，罗萨一边继续履外交官之职，同时开始了他的文学写作。在并不漫长的创作生涯中，罗萨出版了四部短篇故事集和一部长篇，故事大部分发生在巴西东北部塞尔唐的“腹地”——这从他的长篇小说《广阔的腹地：条条小路》的名字可以看出来。如果不理解罗萨复杂跌宕的人生经历，不理解他对塞尔唐这片“腹地”的热爱，很难准确领略其小说里独具一格的地域性和普世主义。1967年，罗萨去世，同一年，马尔克斯的《百年孤独》出版；一年后，英语世界首次引进罗萨的短篇故事集《河的第三条岸及其他故事》。两位大师似乎隔空签订了一纸契约，一前一后，将拉美文学这条奔腾不息的巨流河注入了世界文学的汪洋中。从此，《河的第三条岸》就像一块磁铁牢牢吸住了后来人的目光。作家阎连科在《发现小说》中深情说道：“十年前我在无意中阅读之后，这篇小说就再也无法从我的脑际抹去，仿佛一个被困在孤岛上的人，听到了来自茫茫大海的一声轻微模糊的搭救声。”而余华也将罗萨与卡夫卡和舒尔茨，一并纳入了书写父亲的伟大谱系之中（想一想舒尔茨那篇奇崛诡异的《鸟》和卡夫卡叫人心碎的《判决》吧）。有趣的是，罗萨和舒尔茨都用了第一人称，借“儿子”的目光来打量父亲：罗萨刻画了一个“逃离”的鬼魂般的父亲形象，而舒尔茨笔下爱鸟成痴的父亲，则在生活遭遇了失败，成了“一个绝望的人，一个失去了王位和王国的流亡的国王”；到了卡夫卡的《判决》，“儿子”被父亲判了死刑，投河自尽：“在大桥的栏杆柱子之间，他看到一辆汽车轻松地驶过，汽车的喧嚣声可能要淹没他落水的悲壮之举。”“失败”“悲壮”“生活”“绝望”……他们的小说扎根现代荒原之上，这些孤独、悲壮的小人物成了现代主义文学中“反英雄的英雄”。罗萨是否读过卡夫卡？我们不得而知，但对照之下，却不难发现潜藏其中的叙事符码：罗萨笔下驾着小船在河面飘荡的“父亲”，和卡夫卡笔下投河的年轻儿子互为镜像：一个浮于河面，一个沉入水底，他们都是孤独无依的灵魂。

无论卡夫卡、舒尔茨还是罗萨，这三位二十世纪的小说家，无一例外都触碰到了文学中“孤独”这个永恒的主题，他们小说中父与子的关系如咬合的齿轮，驱动叙事的前进：《河的第三条岸》的父亲与家庭道德伦理背离，《鸟》的父亲则与世俗庸见之间产生龃龉，《判决》中独裁者般的父亲则手握生杀予夺的大权。每篇小说聚焦的对象，既是孤独的承受者，也是孤独的施予者。然而我们这里应该追问的是：除了孤独，还有什么？“孤独”，又从何而来？其实，孤独只是表象。小说中的孤独首先来自“距离”的无法跨越：在《河的第三条岸》中，父亲主动选择远离，像悬浮于空中的尘埃，既不坠落，也不弥散，成了一道投向生活的暗影，笼罩了儿子漫长的一生；舒尔茨笔下的父亲被迫在生活里流放，他失去了王位和王国，也就失去了重返世俗世界的可能性，恰好在这里，内在精神和外部俗世的裂缝再也无法弥合；更遑论卡夫卡的《判决》了，父与子之间无法达成和解的“距离”，是横亘在生与死之间的深渊。

当我们将目光沿着西方文学的河流回溯，我们会发现，叙事文类中的“距离”问题古已有之，从古希腊的荷马（《奥德赛》）到文艺复兴时期的塞万提斯（《堂吉诃德》），再到十九世纪的霍桑（《威克菲尔德》），文学史充斥着绕不过去的“距离”，它们构成了主流之下的一道暗涌。而在二十世纪西方小说史上，卡夫卡无疑是叙述“距离”的大师。在《审判》中“大教堂”一章，神父向约瑟夫·K讲了一则叫《法的门前》的寓言：乡下人来到法的门前请求见法，但守门人禁止乡下人进去，无论乡下人如何请求和贿赂，守门人都无动于衷，日复一日，乡下人日渐老去，在他死之前，守门人终于向乡下人道出了“事实”的真相：“这个入口是专门为你而设的！现在我要走过去把它关上了！”无怪乎有人认为，整部《审判》是对这则寓言的扩写，或者说，《审判》是裹在《法的门前》这枚核心之外的果肉。从《在法的门前》到《审判》，卡夫卡的叙述逻辑都是倒错的：主体与客体，因与果，罪与罚，全部倒置了过来。然而，抛开对小说主题形而上的抽丝剥茧，它的行文又是清晰的。卡夫卡的叙述向来有迹可循（如《变形记》中对成了“甲虫”的格里高利那近乎自然主义的细部描写），他的写作建基于反常识和反经验的逻辑之上。对乡下人而言，他的一生似乎是为了“法”而存在的，他和“法/门”的距离近在咫尺又无法跨越。这是对他的致命一击，也是小说叙事得以维系的支点。当故事终结，乡下人垂垂老去，这段永远不可跨越的距离就横亘在了文本和读者之间，并且将因为不断的阅读而无限扩大。在卡夫卡的小说中，读者被抛出了日常经验之外，成了尘世间同样孤独无依的灵魂。卡夫卡的一生一直被“距离”的悖谬纠缠着，两次订婚又两次退婚，总是差那么一点点，他的生命就会焕发新面目。《城堡》的K在城堡外徘徊，离得如此近，近到一脚就可踏进去，可是在卡夫卡戏谑和幽默的行文中，K进入城堡的可能性一次次被延宕，最后竟成了“不可能”。K和城堡之间的距离是整部作品叙事的核心。《城堡》虽然是一部没有完成的作品，但某种意义上，它本身就是无法“完成”的：因为K永远无法抵达城堡，叙事也就没有闭合和终结的时候。反过来说，也正是“未完成”，造就了《城堡》的伟大，卡夫卡是现代小说真正的无冕之王。

那么有人会问，《城堡》中的K和《在法的门前》的乡下人，为什么如此执拗和愚昧，他们就不能愤而离去吗？这是因为，一方面，权力的掌握者拒绝递交答案，另一方面，小说中“弱势者”被笼罩在谜团之中，跌入沉默。不过要解答这个疑问，我们还得先看看和距离密切相关的“时间”，之后再返回“沉默”，或许问题便能迎刃而解。

暗涌与成问题的时间

小说叙事离不开时空这两个关键因素，因此，“距离”首先指向叙事的空间和时间；此外，它更多指涉精神与存在的层面，换言之，它关切个人心灵在世界中的位置。当一个人被迫或主动远离了原先温暖舒适的巢穴，或者反过来，当他身外的世界发生偏移，有了无法弥合的裂隙，那么距离便产生了——这个距离，在形式上呈现为无法复位的空间和无法裁缩的时间。就像柏拉图《理想国》的“洞喻”中所言，觉醒之人一旦从黑暗转身朝向光明，他就再也没法重返原来的蒙昧世界了。

上节所谈大多围绕空间，与此同时，我们还应该注意到，无论是《城堡》的K还是《在法的门前》的乡下人，他们身处的世界已经和古希腊迥然有别了。古希腊世界的完满、圆融一去不复返，“时间”不再是同质化的和永恒的。卡夫卡生活的二十世纪初是帝国主义扩张的时代，充斥着战争、死亡、异化的阴影。在一个无神的时代，世界变得破碎不堪，人类远离了安全舒适的先验家园，注定要遭受异质力量的扭曲和碾压。

霍布斯鲍姆

大卫哈维

也即是说，只有在霍布斯鲍姆意义上的“断裂的年代”，时间的意义才会凸现出来。这么说并无贬低或取消空间之意。我们都知道，空间是小说叙事的重要表征之一，二十世纪的文学更是经历了从时间向空间的巨大变动。在后现代主义和全球资本主义的视景中，碎片化、拼贴、并置，以及科学技术、交通、互联网的发展，将我们囚困在一列高速前行的列车中。这就是大卫·哈维说的“时空压缩”。经济全球化和资本的扩张、世界日趋的“扁平化”，使得国家与国家、城市与城市，人和人之间的物理距离无限缩短，在这个意义上，空间大有取代时间成为人类栖身之地的趋势。但这里谈的小说叙事的“距离”，还与断裂的、“成问题的”时间息息相关。在荷马史诗《奥德赛》中，奥德修斯的“返乡”既是一段克服物理距离的过程，同时它所囊括的时间又有着多重意涵。荷马史诗的叙事开启了西方叙事文类中“时间倒错”的先河——《伊利亚特》是从“中间”开启叙述的，关于这个问题，热奈特在《叙事话语·新叙事话语》中有细致分析，这里不再赘述。

且让我们回到《奥德赛》的故事：漫长的特洛伊战争结束了，希腊将士们纷纷回到了故乡，只有奥德修斯还独自漂流在海上。《奥德赛》的叙事从这里展开。荷马所叙之事在整个奥德赛的返乡之旅中只占很短篇幅，但史诗语言的丰富、饱满，奥德修斯海上的种种艰难的历险，让这段返乡成了文学史上波澜壮阔的“叙事漂流”：不管是奥德修斯被困在独眼巨人波吕斐摩斯的洞穴中最终得以逃脱，还是绕过惊险的塞壬歌唱的死亡海域，抑或是在卡吕普索的岛上被囚禁七年……这些都是奥德赛叙事漂流独一无二的“距离”，也是文学史上永恒的距离。“永恒”指的是奥德修斯最终会回到故乡伊萨卡岛，与妻子泊涅罗泊重聚，就像《西游记》中，唐僧师徒四人历经九九八十一难，最后会取经归来一样。这是叙事上肯定/已知的距离，而这种距离是由“时间”赋予的。谈及荷马史诗中的时间，卢卡奇在《小说理论》中认为：在史诗中，由于心灵和先验家园水乳相融，其中的时间具有“无时间性的特征”，“英雄们并不在诗作中体验时间……当然，史诗中的人物也会变老和死亡，也会认识每一生活的痛苦，但只是认识而已；他们经历什么以及如何经历，都具有神灵世界中极乐的无时间性特征。”也就是说，史诗中的时间在流动，但同时却是“静止”的，我们能在一瞥之间将其尽收眼底。史诗叙事中的人物可以在时间的任何方向自由运动，时间和任何空间一样，有多重维度，却没有特定的方向。

所以，奥德修斯返乡所经过的“距离”并非真正的距离。这样一来，返乡之旅就超越了时间，有了形而上的永恒意义。我们可以把史诗中已知的、确定的距离称之为“伪距离”，它和热奈特在分析叙事时间和阅读时间时使用的“伪时间”概念有着千丝万缕的关联。

同是冒险，奥德修斯的返乡之旅是永恒的，而堂吉诃德的冒险，则充斥着时间的焦虑和迷途的危险。塞万提斯（或堂吉诃德）处在一个分裂的时代，他是迷路的孤独个人，他和外部世界的混沌作斗争，因此他必须冒险，必须在冒险中重新整饬生活的秩序。卢卡奇反复强调：在史诗时代完整的世界中，生命的内在意义无须向外寻找；但是，在一个分裂的、生活和经验距离无限扩增的时代，时间成了“有问题”的时间，我们必须克服它的阻力，才能弥合认知与真实间的距离。谈及堂吉诃德的挫败和再度出发，身为作者和叙述者的塞万提斯在第二部开头对冒名续写《堂吉诃德》的人严加指控，用现代的文学术语来说，这是“元叙事”的伟大典范。塞万提斯把小说时间和现实时间并置起来，更遑论曹雪芹《红楼梦》“楔子”中多重时间的转换、文本叠合与相互指涉，明显是“元叙事”和互文性的中国版本。女娲补天遗留的石头转世，从洪荒宇宙抵达斑斓俗世，这段时间上的距离，是《红楼梦》的叙事魅惑，“大观园”像一处取消了时间的空间，读者每一次进入其中都会焕发新容，然而草木会凋零，少年会老去，曲终人散后，万物消融。这是时间这位酷吏留给世人的刑罚。

十九世纪的美国作家霍桑有部短篇杰作《威克菲尔德》，这个小说既承袭了西方叙事文体对“距离”的书写，又预示着二十世纪现代主义文学的到来。荷马、塞万提斯、霍桑，他们似乎约好了，前赴后继开凿起了时间的矿藏。在《威克菲尔德》中，名叫“威克菲尔德”的男人有一天和妻子说他要去旅行，与妻子告别后，就拎起行囊出门了。然而，事实上他并没有远行。在离家不远的一条街，他租了房子住下。每天，他都会偷偷回去看妻子，却不肯踏入家门一步。二十多年过去，当他回家时，妻子已经垂垂老矣。小说在此处画下句号。这样的情节，是不是和《河的第三条岸》如出一辙？同样是离家出走的男人，没有远离家庭，但叙述中那道无形的锁链，一头系着主人公，一头系着“遗弃”在身后的家，把人悬在漂浮的尘世中。《河的第三条岸》中那位孤独的父亲漂流于河面，而《威克菲尔德》中这位“远行”的丈夫却隐身在繁华的城市。霍桑故事的最后，丈夫回家了，可是“时间”在夫妻二人身上产生了不同的化学反应。在丈夫看来，二十年转瞬即逝，但对抛弃在身后的妻子来说又如此漫长。霍桑的故事非常残酷，以致小说结尾，叙述者不得不以谆谆教导的口吻说道：“在这个神秘世界表面的混乱当中，其实咱们每个人都被十分恰当地置于一套体系里。体系之间，它们各自与整体之间，也都各得其所。一个人只要离开自己的位置一步，哪怕一刹那，都会面临永远失去自己位置的危险，就像这位威克菲尔德，他可能被，事实上也的确被这个世界所抛弃。”威克菲尔德有没有被世界所抛弃，姑且不论，但他的确如霍桑说的，一朝离开了自己的位置，就永远失去了他的位置。在罗萨的故事中，我们也同样听到了这段“启示录”亲密而残酷的回响。

从不成问题的、无时间性的时间，到成问题的时间，小说史的暗涌时刻提醒我们，距离如同一面镜子，不但映照出空间的错位和不可归附，同时也倒映出时间的错乱与不可缩减；而就在时空的裂变中，沉默诞生了，小说借沉默“发声”。

沉默，或多重声音

“沉默”是小说中极为重要的主题。1985年，莫言在《中国作家》发表了他的成名作《透明的红萝卜》。在莫言的叙述中，黑孩从头到尾没有“说”过一句话，可是，这位有着发达感官的孩子，耳足手口鼻皆能感知自然万物的细微变化。他的孤独、委屈和苦痛，在寡言和沉默中被叙述者所言说。如果说黑孩的沉默源自无法愈合的心理创伤，那么，当我们阅读《河的第三条岸》《威克菲尔德》和《审判》这样的小说时，也应该留意其背后暗藏着的“沉默”。在本文所探讨的问题内，沉默诞生于时间的无可往返和空间的裂缝之中。罗萨和霍桑小说中离家出走的男人，虽然都是故事的主角，然而细读文本，我们会惊讶地发现，他们都是“失语”和沉默的。他们的故事只能经由他人的“言说”而进入读者的“听觉”中；再者，卡夫卡的《审判》和《城堡》中，主人公生活在荒谬的、答案缺失的时代，他们试图走出悖谬的迷宫，但无不以失败告终。在罗萨和霍桑的小说里，关于出走和回归的原因，主人公并没有向读者和盘托出，作者/叙述者也没有给出清晰的解释。不管是霍桑、罗萨还是卡夫卡，他们都是小说领域的制谜高手，他们给出谜面，却拒绝交出谜底。换言之，在“无法返回”（霍桑小说中主人公的归家是虚假的表象，因为距离拉开之后，再也无法回复了）和“不可抵达”（这里指《城堡》的K和《在法的门前》中的乡下人的“被拒绝”）的背后，沉默像乌云，笼罩在小说的大地之上。

“沉默”和言说的关系，是小说叙事的一道机关。不管是西方还是中国，沉默和语言，向来都形影相伴，它们是河的两岸，而小说则是“河的第三条岸”。此处谈及的沉默，也和我们中国人说的“言不尽意”大抵相近。老子的“大音希声、大象无形”、中国画的留白技法和书法中“飞白”，讲求的是形与意、隐和显的隐幽。只是，艺术在有无与虚实之间飞升起来。

不过要给“沉默”这一谜题做出合理解释，还应回到社会历史的脉络中来。卢卡奇在《小说理论》中对古希腊世界和现代资产阶级时代的对比，或许可以提供一则有趣的注脚。“希腊人只知回答而不知提问，只知谜底（尽管是神秘的）而不知谜面，只知形式而不知混乱。”卢卡奇在对比两个世界后得出这番结论，言外之意是：我们身处的世界，语言并不是透明的工具，它不能代替我们讲出所有的话语，和幸福的希腊人相比，现代人只知道谜面，而不知谜底。因此，才会有德里达所说的“延异”：语言的能指和所指并非一一契合，当我们要表述某个概念的所指和意义时，我们必须依靠声音、文字和符号等形式上的能指；在语言的链条上，一个概念紧扣另一个概念，意义因而是滑动的，指称意义的符号也在无休止地制造滑动。尽管卢卡奇写作《小说理论》和德里达阐述他的语言延异观的时代不可同日而语，但两位西方思想界的重要人物，都触摸到了文学艺术和文化的“沉默”问题，只不过卢卡奇用的是西方马克思主义的文学社会学方法，而德里达则站在后现代的解构立场上试图破除语言的迷障。语言的不透明性、言说主体在现代世界的迷失以及语言媒介的日趋多元化，共同促成了语言的“沉默”。换言之，小说是在世界的缄默中张口发声的。

在爱尔兰作家科尔姆·托宾的创作中，“沉默”具有举足轻重的地位。2012年，托宾以《沉默与短篇小说》为题，在广州方所书店做了一场讲演。讲演中，托宾以讲故事的方式，将个人在虚构领域中的“秘密”一一道出。身为爱尔兰小说家，托宾的“沉默”小说观既承袭自其前辈詹姆斯·乔伊斯，又得益于美国小说家亨利·詹姆斯（托宾曾以亨利·詹姆斯为原型写了长篇小说《大师》）。演讲中最为精彩的，是托宾为读者揭开乔伊斯小说集《都柏林人》末篇《死者》的叙事堂奥。这篇杰作历来受到无数作家和读者追捧，乔伊斯在小说结局对雪花降落大地覆盖死者的描写，诗意而凄美。托宾认为，《死者》之所以经久不衰，皆因乔伊斯恰到好处地处理了“沉默”的主题。小说结尾，因为一首歌，从热闹舞会归来的丈夫得知这么多年来，妻子一直爱恋着另一个男人，世界在此刻坍塌；然而，丈夫始终没有当面揭穿，所有情绪的暗涌和波动，都在语言里藏匿着。这里的沉默，暗示夫妻间产生了裂隙，和谐共处的假象揭开后，“距离”和沉默互为表里。舞会结束了，生活依旧河水般流淌着，沉默内外，字里行间，乔伊斯施加的魔法悄然起了作用。

在托宾的小说集（《空荡荡的家》与《母与子》）中，“沉默”多变的面孔随处可见。从一个在陌生小镇寻求落脚点的巴基斯坦移民，到不情不愿回到都柏林的爱尔兰女人，从母亲到儿子，沉默化身为无数人的身影，借叙述者之口逃逸了出来。除了上述讲到的乔伊斯，我们还应留意亨利·詹姆斯在托宾身上的“还魂”。亨利·詹姆斯惯以旁知视角引领读者进入小说人物的世界。托宾在乔伊斯的《死者》中看到了旁知叙事的魅力，到了托宾的短篇小说《沉默》，主人公Gregory的秘密也是随叙述的延展而逐渐被读者感知的。作家的真我和声音半隐半现地附在人物身上，既不凌驾也不越界。这是亨利·詹姆斯的小说伦理，也是托宾一以贯之的虚构律令。

以上讨论局限于小说叙事的内部框架，为了厘清“沉默”诞生的另一个重要原因，我们还可将视线延伸到历史、战争、人道主义和文学艺术等相互缠结的领域中。沉默既来自语言的不透明性，也来自于人道主义和人类存在境况所遭遇的裂变和异化。阿多诺在1955年结集出版的《棱镜》中说“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”。阿多诺的观点，和乔治·斯坦纳的《沉默和语言》异曲同工。斯坦纳看到了人道主义在现代世界的受挫，看到了语言内部遭受的污染和自我堕落。作为二战和大屠杀的见证者，阿多诺和斯坦纳都意识到了，在一个万物缄默、人性之恶横行的世界，语言以及语言背后的艺术如此脆弱，人类身上背负着艺术和恶魔的双翼，生命在杀人机器的齿轮中粉碎，语言在存在的异化境遇里陷入沉默。

再次回到小说史。我们不妨将沉默视作一面镜子，借它观照西方现代主义文学，尤其是1920年代的“意识流”小说（普鲁斯特、乔伊斯、福克纳和伍尔夫等人的作品）。谈到意识流小说的兴起，学界习惯将它和一战的时代背景、威廉·詹姆斯对意识流的阐发、伯格森的“时间绵延”和弗洛伊德的精神分析等联系起来。如此解释似乎预示着，西方小说的发展是有迹可循的，它沿着清晰的脉络，由外向内运转。循此思路，我们也可将小说视作循序渐进的言说工具。到了二十世纪初，小说已然“进化”了，它可以深入潜意识和无意识的沉默空间。在那里，普通人日常经验中无法看到和言说的部分，都被小说家绵密的语言针脚缝了起来。

走笔至此，回顾上文对“距离”的讨论，我们或许可以说，空间、时间是现代小说叙事中“距离”的表征；沉默就诞生在它们无法修复的断裂中。这三者既是现代小说叙事的神秘符码，也和社会历史的衍变紧密相关。我们无法脱离任何一方孤立地看待问题。空间、时间和沉默，像一面三棱镜，折射出小说绚烂的光谱。世界会沉默，也会言说，空间在裂变，时间无可往返，小说就像幽灵列车穿行其中，它既借由语言编织自身，同时也构成了语言。当荷马吟唱《奥德赛》时，他没有意识到，奥德修斯的返乡成了文学史上幸福和永恒的“漂流”之一，诸神展开翅翼，既煽动风暴，也伸出援手；当堂吉诃德转身面朝世界踏上征途时，塞万提斯肯定也没料到，他赋予人物的这个壮举，开启了小说中无与伦比的“距离”，更遑论霍桑、亨利·詹姆斯、乔伊斯、卡夫卡、罗萨和托宾等小说家了，他们为小说的“距离”涂上空间和时间的色彩，同时也演奏出“沉默”的多重曲调。

林培源，作家，现居北京。主要著作有小说集《第三条河岸》，长篇小说《以父之名》等。

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