「天涯传奇沉默版本」传奇沉默版本是什么意思

时间:2022-10-16 15:36:34来源:游戏体验小助手 阅读:25

导读:小说结尾,衰老的父亲终于决定上岸了,而成年后的“我”因恐惧落荒而逃。归国后,罗萨一边继续履外交官之职,同时开始了他的文学写作。1967年,罗萨去世,同一年,马尔克斯的《百年孤独》出版;一年后,英语世界首次引进罗萨的短篇故事集《河的第三条岸及其他故事》。

天涯传奇沉默版本

传奇沉默版本是什么意思

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距离、时间与沉默

林培源

距离:孤独或离群索居者

在上世纪八十年代“拉美文学爆炸”席卷中国时,巴西小说家若昂·吉马朗埃斯·罗萨凭借一篇《河的第三条岸》被余华、苏童等先锋小说家们奉为圭臬。这个小说如同一道闪电,照亮了当代中国文学的暗夜。罗萨的杰作很像《聊斋志异》里的民间传奇,其叙述交织着虚构和真实的迷人光芒。在这篇译成中文不到两千字的小说里,罗萨从儿子的视角,借“我”之口娓娓道来,塑造了一名“老实本分”却又异常孤独的父亲形象:这名父亲在没有任何来由的情况下,花钱订购了一艘小船,从此“居住”在离家不远的水泊之上,既不回家,也不远走。“他像一条被遗弃的船,孤独地、毫无目的地在河上漂流。”小说结尾,衰老的父亲终于决定上岸了,而成年后的“我”因恐惧落荒而逃。小说所述之事既荒诞又现实,流畅的叙述如同顺流而下的小船,读到最后,我们熟悉的那张“魔幻现实主义”的面孔便幽幽地浮现出来。

罗萨

罗萨1908年生于巴西东南部米纳斯吉莱斯州的科迪斯堡,语言天赋极好,自年少起便精通几门语言。1926年,罗萨就读于米纳斯吉莱斯联邦大学医学部;1930年,他从医学院毕业,婚后在塞尔唐行医两年;到了1932年巴西宪政革命期间,二十四岁的罗萨成了一名军队医生,随军奔赴帕萨夸特鲁,两年后,罗萨当了巴西外交部一名外交官,这个职位使他的足迹遍布哥伦比亚、巴塞罗那、法国和德国等地;二战期间,他曾一度被德国当局囚禁在德国北部小镇巴登—巴登,直到战争结束才被释放回国。归国后,罗萨一边继续履外交官之职,同时开始了他的文学写作。在并不漫长的创作生涯中,罗萨出版了四部短篇故事集和一部长篇,故事大部分发生在巴西东北部塞尔唐的“腹地”——这从他的长篇小说《广阔的腹地:条条小路》的名字可以看出来。如果不理解罗萨复杂跌宕的人生经历,不理解他对塞尔唐这片“腹地”的热爱,很难准确领略其小说里独具一格的地域性和普世主义。1967年,罗萨去世,同一年,马尔克斯的《百年孤独》出版;一年后,英语世界首次引进罗萨的短篇故事集《河的第三条岸及其他故事》。两位大师似乎隔空签订了一纸契约,一前一后,将拉美文学这条奔腾不息的巨流河注入了世界文学的汪洋中。从此,《河的第三条岸》就像一块磁铁牢牢吸住了后来人的目光。作家阎连科在《发现小说》中深情说道:“十年前我在无意中阅读之后,这篇小说就再也无法从我的脑际抹去,仿佛一个被困在孤岛上的人,听到了来自茫茫大海的一声轻微模糊的搭救声。”而余华也将罗萨与卡夫卡和舒尔茨,一并纳入了书写父亲的伟大谱系之中(想一想舒尔茨那篇奇崛诡异的《鸟》和卡夫卡叫人心碎的《判决》吧)。有趣的是,罗萨和舒尔茨都用了第一人称,借“儿子”的目光来打量父亲:罗萨刻画了一个“逃离”的鬼魂般的父亲形象,而舒尔茨笔下爱鸟成痴的父亲,则在生活遭遇了失败,成了“一个绝望的人,一个失去了王位和王国的流亡的国王”;到了卡夫卡的《判决》,“儿子”被父亲判了死刑,投河自尽:“在大桥的栏杆柱子之间,他看到一辆汽车轻松地驶过,汽车的喧嚣声可能要淹没他落水的悲壮之举。”“失败”“悲壮”“生活”“绝望”……他们的小说扎根现代荒原之上,这些孤独、悲壮的小人物成了现代主义文学中“反英雄的英雄”。罗萨是否读过卡夫卡?我们不得而知,但对照之下,却不难发现潜藏其中的叙事符码:罗萨笔下驾着小船在河面飘荡的“父亲”,和卡夫卡笔下投河的年轻儿子互为镜像:一个浮于河面,一个沉入水底,他们都是孤独无依的灵魂。

无论卡夫卡、舒尔茨还是罗萨,这三位二十世纪的小说家,无一例外都触碰到了文学中“孤独”这个永恒的主题,他们小说中父与子的关系如咬合的齿轮,驱动叙事的前进:《河的第三条岸》的父亲与家庭道德伦理背离,《鸟》的父亲则与世俗庸见之间产生龃龉,《判决》中独裁者般的父亲则手握生杀予夺的大权。每篇小说聚焦的对象,既是孤独的承受者,也是孤独的施予者。然而我们这里应该追问的是:除了孤独,还有什么?“孤独”,又从何而来?其实,孤独只是表象。小说中的孤独首先来自“距离”的无法跨越:在《河的第三条岸》中,父亲主动选择远离,像悬浮于空中的尘埃,既不坠落,也不弥散,成了一道投向生活的暗影,笼罩了儿子漫长的一生;舒尔茨笔下的父亲被迫在生活里流放,他失去了王位和王国,也就失去了重返世俗世界的可能性,恰好在这里,内在精神和外部俗世的裂缝再也无法弥合;更遑论卡夫卡的《判决》了,父与子之间无法达成和解的“距离”,是横亘在生与死之间的深渊。

当我们将目光沿着西方文学的河流回溯,我们会发现,叙事文类中的“距离”问题古已有之,从古希腊的荷马(《奥德赛》)到文艺复兴时期的塞万提斯(《堂吉诃德》),再到十九世纪的霍桑(《威克菲尔德》),文学史充斥着绕不过去的“距离”,它们构成了主流之下的一道暗涌。而在二十世纪西方小说史上,卡夫卡无疑是叙述“距离”的大师。在《审判》中“大教堂”一章,神父向约瑟夫·K讲了一则叫《法的门前》的寓言:乡下人来到法的门前请求见法,但守门人禁止乡下人进去,无论乡下人如何请求和贿赂,守门人都无动于衷,日复一日,乡下人日渐老去,在他死之前,守门人终于向乡下人道出了“事实”的真相:“这个入口是专门为你而设的!现在我要走过去把它关上了!”无怪乎有人认为,整部《审判》是对这则寓言的扩写,或者说,《审判》是裹在《法的门前》这枚核心之外的果肉。从《在法的门前》到《审判》,卡夫卡的叙述逻辑都是倒错的:主体与客体,因与果,罪与罚,全部倒置了过来。然而,抛开对小说主题形而上的抽丝剥茧,它的行文又是清晰的。卡夫卡的叙述向来有迹可循(如《变形记》中对成了“甲虫”的格里高利那近乎自然主义的细部描写),他的写作建基于反常识和反经验的逻辑之上。对乡下人而言,他的一生似乎是为了“法”而存在的,他和“法/门”的距离近在咫尺又无法跨越。这是对他的致命一击,也是小说叙事得以维系的支点。当故事终结,乡下人垂垂老去,这段永远不可跨越的距离就横亘在了文本和读者之间,并且将因为不断的阅读而无限扩大。在卡夫卡的小说中,读者被抛出了日常经验之外,成了尘世间同样孤独无依的灵魂。卡夫卡的一生一直被“距离”的悖谬纠缠着,两次订婚又两次退婚,总是差那么一点点,他的生命就会焕发新面目。《城堡》的K在城堡外徘徊,离得如此近,近到一脚就可踏进去,可是在卡夫卡戏谑和幽默的行文中,K进入城堡的可能性一次次被延宕,最后竟成了“不可能”。K和城堡之间的距离是整部作品叙事的核心。《城堡》虽然是一部没有完成的作品,但某种意义上,它本身就是无法“完成”的:因为K永远无法抵达城堡,叙事也就没有闭合和终结的时候。反过来说,也正是“未完成”,造就了《城堡》的伟大,卡夫卡是现代小说真正的无冕之王。

那么有人会问,《城堡》中的K和《在法的门前》的乡下人,为什么如此执拗和愚昧,他们就不能愤而离去吗?这是因为,一方面,权力的掌握者拒绝递交答案,另一方面,小说中“弱势者”被笼罩在谜团之中,跌入沉默。不过要解答这个疑问,我们还得先看看和距离密切相关的“时间”,之后再返回“沉默”,或许问题便能迎刃而解。

暗涌与成问题的时间

小说叙事离不开时空这两个关键因素,因此,“距离”首先指向叙事的空间和时间;此外,它更多指涉精神与存在的层面,换言之,它关切个人心灵在世界中的位置。当一个人被迫或主动远离了原先温暖舒适的巢穴,或者反过来,当他身外的世界发生偏移,有了无法弥合的裂隙,那么距离便产生了——这个距离,在形式上呈现为无法复位的空间和无法裁缩的时间。就像柏拉图《理想国》的“洞喻”中所言,觉醒之人一旦从黑暗转身朝向光明,他就再也没法重返原来的蒙昧世界了。

上节所谈大多围绕空间,与此同时,我们还应该注意到,无论是《城堡》的K还是《在法的门前》的乡下人,他们身处的世界已经和古希腊迥然有别了。古希腊世界的完满、圆融一去不复返,“时间”不再是同质化的和永恒的。卡夫卡生活的二十世纪初是帝国主义扩张的时代,充斥着战争、死亡、异化的阴影。在一个无神的时代,世界变得破碎不堪,人类远离了安全舒适的先验家园,注定要遭受异质力量的扭曲和碾压。

霍布斯鲍姆

大卫哈维

也即是说,只有在霍布斯鲍姆意义上的“断裂的年代”,时间的意义才会凸现出来。这么说并无贬低或取消空间之意。我们都知道,空间是小说叙事的重要表征之一,二十世纪的文学更是经历了从时间向空间的巨大变动。在后现代主义和全球资本主义的视景中,碎片化、拼贴、并置,以及科学技术、交通、互联网的发展,将我们囚困在一列高速前行的列车中。这就是大卫·哈维说的“时空压缩”。经济全球化和资本的扩张、世界日趋的“扁平化”,使得国家与国家、城市与城市,人和人之间的物理距离无限缩短,在这个意义上,空间大有取代时间成为人类栖身之地的趋势。但这里谈的小说叙事的“距离”,还与断裂的、“成问题的”时间息息相关。在荷马史诗《奥德赛》中,奥德修斯的“返乡”既是一段克服物理距离的过程,同时它所囊括的时间又有着多重意涵。荷马史诗的叙事开启了西方叙事文类中“时间倒错”的先河——《伊利亚特》是从“中间”开启叙述的,关于这个问题,热奈特在《叙事话语·新叙事话语》中有细致分析,这里不再赘述。

且让我们回到《奥德赛》的故事:漫长的特洛伊战争结束了,希腊将士们纷纷回到了故乡,只有奥德修斯还独自漂流在海上。《奥德赛》的叙事从这里展开。荷马所叙之事在整个奥德赛的返乡之旅中只占很短篇幅,但史诗语言的丰富、饱满,奥德修斯海上的种种艰难的历险,让这段返乡成了文学史上波澜壮阔的“叙事漂流”:不管是奥德修斯被困在独眼巨人波吕斐摩斯的洞穴中最终得以逃脱,还是绕过惊险的塞壬歌唱的死亡海域,抑或是在卡吕普索的岛上被囚禁七年……这些都是奥德赛叙事漂流独一无二的“距离”,也是文学史上永恒的距离。“永恒”指的是奥德修斯最终会回到故乡伊萨卡岛,与妻子泊涅罗泊重聚,就像《西游记》中,唐僧师徒四人历经九九八十一难,最后会取经归来一样。这是叙事上肯定/已知的距离,而这种距离是由“时间”赋予的。谈及荷马史诗中的时间,卢卡奇在《小说理论》中认为:在史诗中,由于心灵和先验家园水乳相融,其中的时间具有“无时间性的特征”,“英雄们并不在诗作中体验时间……当然,史诗中的人物也会变老和死亡,也会认识每一生活的痛苦,但只是认识而已;他们经历什么以及如何经历,都具有神灵世界中极乐的无时间性特征。”也就是说,史诗中的时间在流动,但同时却是“静止”的,我们能在一瞥之间将其尽收眼底。史诗叙事中的人物可以在时间的任何方向自由运动,时间和任何空间一样,有多重维度,却没有特定的方向。

所以,奥德修斯返乡所经过的“距离”并非真正的距离。这样一来,返乡之旅就超越了时间,有了形而上的永恒意义。我们可以把史诗中已知的、确定的距离称之为“伪距离”,它和热奈特在分析叙事时间和阅读时间时使用的“伪时间”概念有着千丝万缕的关联。

同是冒险,奥德修斯的返乡之旅是永恒的,而堂吉诃德的冒险,则充斥着时间的焦虑和迷途的危险。塞万提斯(或堂吉诃德)处在一个分裂的时代,他是迷路的孤独个人,他和外部世界的混沌作斗争,因此他必须冒险,必须在冒险中重新整饬生活的秩序。卢卡奇反复强调:在史诗时代完整的世界中,生命的内在意义无须向外寻找;但是,在一个分裂的、生活和经验距离无限扩增的时代,时间成了“有问题”的时间,我们必须克服它的阻力,才能弥合认知与真实间的距离。谈及堂吉诃德的挫败和再度出发,身为作者和叙述者的塞万提斯在第二部开头对冒名续写《堂吉诃德》的人严加指控,用现代的文学术语来说,这是“元叙事”的伟大典范。塞万提斯把小说时间和现实时间并置起来,更遑论曹雪芹《红楼梦》“楔子”中多重时间的转换、文本叠合与相互指涉,明显是“元叙事”和互文性的中国版本。女娲补天遗留的石头转世,从洪荒宇宙抵达斑斓俗世,这段时间上的距离,是《红楼梦》的叙事魅惑,“大观园”像一处取消了时间的空间,读者每一次进入其中都会焕发新容,然而草木会凋零,少年会老去,曲终人散后,万物消融。这是时间这位酷吏留给世人的刑罚。

十九世纪的美国作家霍桑有部短篇杰作《威克菲尔德》,这个小说既承袭了西方叙事文体对“距离”的书写,又预示着二十世纪现代主义文学的到来。荷马、塞万提斯、霍桑,他们似乎约好了,前赴后继开凿起了时间的矿藏。在《威克菲尔德》中,名叫“威克菲尔德”的男人有一天和妻子说他要去旅行,与妻子告别后,就拎起行囊出门了。然而,事实上他并没有远行。在离家不远的一条街,他租了房子住下。每天,他都会偷偷回去看妻子,却不肯踏入家门一步。二十多年过去,当他回家时,妻子已经垂垂老矣。小说在此处画下句号。这样的情节,是不是和《河的第三条岸》如出一辙?同样是离家出走的男人,没有远离家庭,但叙述中那道无形的锁链,一头系着主人公,一头系着“遗弃”在身后的家,把人悬在漂浮的尘世中。《河的第三条岸》中那位孤独的父亲漂流于河面,而《威克菲尔德》中这位“远行”的丈夫却隐身在繁华的城市。霍桑故事的最后,丈夫回家了,可是“时间”在夫妻二人身上产生了不同的化学反应。在丈夫看来,二十年转瞬即逝,但对抛弃在身后的妻子来说又如此漫长。霍桑的故事非常残酷,以致小说结尾,叙述者不得不以谆谆教导的口吻说道:“在这个神秘世界表面的混乱当中,其实咱们每个人都被十分恰当地置于一套体系里。体系之间,它们各自与整体之间,也都各得其所。一个人只要离开自己的位置一步,哪怕一刹那,都会面临永远失去自己位置的危险,就像这位威克菲尔德,他可能被,事实上也的确被这个世界所抛弃。”威克菲尔德有没有被世界所抛弃,姑且不论,但他的确如霍桑说的,一朝离开了自己的位置,就永远失去了他的位置。在罗萨的故事中,我们也同样听到了这段“启示录”亲密而残酷的回响。

从不成问题的、无时间性的时间,到成问题的时间,小说史的暗涌时刻提醒我们,距离如同一面镜子,不但映照出空间的错位和不可归附,同时也倒映出时间的错乱与不可缩减;而就在时空的裂变中,沉默诞生了,小说借沉默“发声”。

沉默,或多重声音

“沉默”是小说中极为重要的主题。1985年,莫言在《中国作家》发表了他的成名作《透明的红萝卜》。在莫言的叙述中,黑孩从头到尾没有“说”过一句话,可是,这位有着发达感官的孩子,耳足手口鼻皆能感知自然万物的细微变化。他的孤独、委屈和苦痛,在寡言和沉默中被叙述者所言说。如果说黑孩的沉默源自无法愈合的心理创伤,那么,当我们阅读《河的第三条岸》《威克菲尔德》和《审判》这样的小说时,也应该留意其背后暗藏着的“沉默”。在本文所探讨的问题内,沉默诞生于时间的无可往返和空间的裂缝之中。罗萨和霍桑小说中离家出走的男人,虽然都是故事的主角,然而细读文本,我们会惊讶地发现,他们都是“失语”和沉默的。他们的故事只能经由他人的“言说”而进入读者的“听觉”中;再者,卡夫卡的《审判》和《城堡》中,主人公生活在荒谬的、答案缺失的时代,他们试图走出悖谬的迷宫,但无不以失败告终。在罗萨和霍桑的小说里,关于出走和回归的原因,主人公并没有向读者和盘托出,作者/叙述者也没有给出清晰的解释。不管是霍桑、罗萨还是卡夫卡,他们都是小说领域的制谜高手,他们给出谜面,却拒绝交出谜底。换言之,在“无法返回”(霍桑小说中主人公的归家是虚假的表象,因为距离拉开之后,再也无法回复了)和“不可抵达”(这里指《城堡》的K和《在法的门前》中的乡下人的“被拒绝”)的背后,沉默像乌云,笼罩在小说的大地之上。

“沉默”和言说的关系,是小说叙事的一道机关。不管是西方还是中国,沉默和语言,向来都形影相伴,它们是河的两岸,而小说则是“河的第三条岸”。此处谈及的沉默,也和我们中国人说的“言不尽意”大抵相近。老子的“大音希声、大象无形”、中国画的留白技法和书法中“飞白”,讲求的是形与意、隐和显的隐幽。只是,艺术在有无与虚实之间飞升起来。

不过要给“沉默”这一谜题做出合理解释,还应回到社会历史的脉络中来。卢卡奇在《小说理论》中对古希腊世界和现代资产阶级时代的对比,或许可以提供一则有趣的注脚。“希腊人只知回答而不知提问,只知谜底(尽管是神秘的)而不知谜面,只知形式而不知混乱。”卢卡奇在对比两个世界后得出这番结论,言外之意是:我们身处的世界,语言并不是透明的工具,它不能代替我们讲出所有的话语,和幸福的希腊人相比,现代人只知道谜面,而不知谜底。因此,才会有德里达所说的“延异”:语言的能指和所指并非一一契合,当我们要表述某个概念的所指和意义时,我们必须依靠声音、文字和符号等形式上的能指;在语言的链条上,一个概念紧扣另一个概念,意义因而是滑动的,指称意义的符号也在无休止地制造滑动。尽管卢卡奇写作《小说理论》和德里达阐述他的语言延异观的时代不可同日而语,但两位西方思想界的重要人物,都触摸到了文学艺术和文化的“沉默”问题,只不过卢卡奇用的是西方马克思主义的文学社会学方法,而德里达则站在后现代的解构立场上试图破除语言的迷障。语言的不透明性、言说主体在现代世界的迷失以及语言媒介的日趋多元化,共同促成了语言的“沉默”。换言之,小说是在世界的缄默中张口发声的。

在爱尔兰作家科尔姆·托宾的创作中,“沉默”具有举足轻重的地位。2012年,托宾以《沉默与短篇小说》为题,在广州方所书店做了一场讲演。讲演中,托宾以讲故事的方式,将个人在虚构领域中的“秘密”一一道出。身为爱尔兰小说家,托宾的“沉默”小说观既承袭自其前辈詹姆斯·乔伊斯,又得益于美国小说家亨利·詹姆斯(托宾曾以亨利·詹姆斯为原型写了长篇小说《大师》)。演讲中最为精彩的,是托宾为读者揭开乔伊斯小说集《都柏林人》末篇《死者》的叙事堂奥。这篇杰作历来受到无数作家和读者追捧,乔伊斯在小说结局对雪花降落大地覆盖死者的描写,诗意而凄美。托宾认为,《死者》之所以经久不衰,皆因乔伊斯恰到好处地处理了“沉默”的主题。小说结尾,因为一首歌,从热闹舞会归来的丈夫得知这么多年来,妻子一直爱恋着另一个男人,世界在此刻坍塌;然而,丈夫始终没有当面揭穿,所有情绪的暗涌和波动,都在语言里藏匿着。这里的沉默,暗示夫妻间产生了裂隙,和谐共处的假象揭开后,“距离”和沉默互为表里。舞会结束了,生活依旧河水般流淌着,沉默内外,字里行间,乔伊斯施加的魔法悄然起了作用。

「天涯传奇沉默版本」传奇沉默版本是什么意思

在托宾的小说集(《空荡荡的家》与《母与子》)中,“沉默”多变的面孔随处可见。从一个在陌生小镇寻求落脚点的巴基斯坦移民,到不情不愿回到都柏林的爱尔兰女人,从母亲到儿子,沉默化身为无数人的身影,借叙述者之口逃逸了出来。除了上述讲到的乔伊斯,我们还应留意亨利·詹姆斯在托宾身上的“还魂”。亨利·詹姆斯惯以旁知视角引领读者进入小说人物的世界。托宾在乔伊斯的《死者》中看到了旁知叙事的魅力,到了托宾的短篇小说《沉默》,主人公Gregory的秘密也是随叙述的延展而逐渐被读者感知的。作家的真我和声音半隐半现地附在人物身上,既不凌驾也不越界。这是亨利·詹姆斯的小说伦理,也是托宾一以贯之的虚构律令。

以上讨论局限于小说叙事的内部框架,为了厘清“沉默”诞生的另一个重要原因,我们还可将视线延伸到历史、战争、人道主义和文学艺术等相互缠结的领域中。沉默既来自语言的不透明性,也来自于人道主义和人类存在境况所遭遇的裂变和异化。阿多诺在1955年结集出版的《棱镜》中说“奥斯维辛之后,写诗是野蛮的”。阿多诺的观点,和乔治·斯坦纳的《沉默和语言》异曲同工。斯坦纳看到了人道主义在现代世界的受挫,看到了语言内部遭受的污染和自我堕落。作为二战和大屠杀的见证者,阿多诺和斯坦纳都意识到了,在一个万物缄默、人性之恶横行的世界,语言以及语言背后的艺术如此脆弱,人类身上背负着艺术和恶魔的双翼,生命在杀人机器的齿轮中粉碎,语言在存在的异化境遇里陷入沉默。

再次回到小说史。我们不妨将沉默视作一面镜子,借它观照西方现代主义文学,尤其是1920年代的“意识流”小说(普鲁斯特、乔伊斯、福克纳和伍尔夫等人的作品)。谈到意识流小说的兴起,学界习惯将它和一战的时代背景、威廉·詹姆斯对意识流的阐发、伯格森的“时间绵延”和弗洛伊德的精神分析等联系起来。如此解释似乎预示着,西方小说的发展是有迹可循的,它沿着清晰的脉络,由外向内运转。循此思路,我们也可将小说视作循序渐进的言说工具。到了二十世纪初,小说已然“进化”了,它可以深入潜意识和无意识的沉默空间。在那里,普通人日常经验中无法看到和言说的部分,都被小说家绵密的语言针脚缝了起来。

走笔至此,回顾上文对“距离”的讨论,我们或许可以说,空间、时间是现代小说叙事中“距离”的表征;沉默就诞生在它们无法修复的断裂中。这三者既是现代小说叙事的神秘符码,也和社会历史的衍变紧密相关。我们无法脱离任何一方孤立地看待问题。空间、时间和沉默,像一面三棱镜,折射出小说绚烂的光谱。世界会沉默,也会言说,空间在裂变,时间无可往返,小说就像幽灵列车穿行其中,它既借由语言编织自身,同时也构成了语言。当荷马吟唱《奥德赛》时,他没有意识到,奥德修斯的返乡成了文学史上幸福和永恒的“漂流”之一,诸神展开翅翼,既煽动风暴,也伸出援手;当堂吉诃德转身面朝世界踏上征途时,塞万提斯肯定也没料到,他赋予人物的这个壮举,开启了小说中无与伦比的“距离”,更遑论霍桑、亨利·詹姆斯、乔伊斯、卡夫卡、罗萨和托宾等小说家了,他们为小说的“距离”涂上空间和时间的色彩,同时也演奏出“沉默”的多重曲调。

林培源,作家,现居北京。主要著作有小说集《第三条河岸》,长篇小说《以父之名》等。

以上就是我对「天涯传奇沉默版本」传奇沉默版本是什么意思的看法,希望能够对你有一定的帮助。在新颖的打法之上,面对完全随机的模式,也能打出各类不同的套路。建议有时间都去做一下,看一看是否能拓展出的更多的内容。

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